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2009 iDOCS大师班斯蒂夫工作坊回顾

 

2009 iDOCS大师班工作坊回顾
                                                        —Steve James斯蒂夫•詹姆斯


 

  一、 大师简介
二、 作品及获奖情况
三、 史蒂夫•詹姆斯出席2009年iDOCS国际纪录片论坛的“大师班工作坊” 录音整理
1. 纪录片的创作理念
2. 纪录片的制作细节
3. 片里片外的相关事项


一、 大师简介

Steve James斯蒂夫•詹姆斯是美国最著名的纪录片人之一、一位获得多项大奖的导演及制片人。目前,他在美国西北大学、哥伦比亚大学等数所高校讲授纪录片。

二、 作品及获奖情况:

 

《篮球梦》(1994年,是其个人第一部纪录片):获国际纪录片评委会最佳纪录片奖,并最终入选美国国会图书馆国家影片登记奖,载入美国电影史册;1994年国际纪录片联合会最佳纪录片奖、圣丹斯电影节观众票选奖、1995年奥斯卡最佳剪辑及最佳纪录片奖提名、1995芝加哥电影评委会最佳纪录片奖等12项大奖

《斯蒂夫》(其第二部纪录片):2002年尤里斯伊文思奖IDFA 、2003年阿姆斯特丹国际纪录片节“尤里斯•伊文思”大奖、2003年圣丹斯电影节最佳摄影奖、最佳电影提名等

《美国新生代》(是这部PBS系列剧的总制片、导演以及编辑人之一):该片获得芝加哥国际电影节金雨果奖、国际纪录片联合会电视系列剧奖

《人间天堂》(2005年,其第四部在电影节首映的片子)

 《战争录影》(是编辑人和制片人之一,该片的许多片段来自伊战士兵的现场录影):获得了2006年翠贝卡电影节最高奖、在BritDoc英国纪录片节上首映。

《死亡门前》:分别在新西兰和亚特兰大纪录片节上获奖,Full Frame电影节的灵感大奖。这是其第四部入围奥斯卡奖的纪录片。

三、 史蒂夫•詹姆斯出席2009年iDOCS国际纪录片论坛的“大师班工作坊” 录音整理

“我觉得,人生中并没有那么一个特定的时刻,可以让你清晰地知道自己应该成为一个电影人、还是一个运动员,抑或应该选择什么其他职业。
我在弗吉尼亚读本科的时候,非常想去美国广播电视台当一名电台记者,在美国,那是一个非常有吸引力的工作。
大学期间,在完成各种作业和选题的时候,我总是会做一些人物的特写,或者一些富有故事性的节目,因为我对政治类的‘硬新闻’不太感兴趣。当时,我还有一个机会学习电影评论。我们会用整个学期的时间研究四位重要的电影人,其中包括一位德国电影制作人和美国导演路德维奇。那学期的研究对我产生了很大的影响,通过观摩很多制作精美、叙事巧妙、故事性很强的电影,尤其是一些含有戏剧性元素的纪录片作品,我意识到,戏剧性同样可以体现在纪录片的创作之中。
渐渐的,我开始对去当电台记者的理想产生怀疑,并希望能转到另外一所大学去学电影。后来,我的女朋友和我一起去看了那所大学的招生简章,她对电影专业也很有兴趣,我们不愿分开,所以便做出了相同的选择。
学习电影之初,我尝试制作了几部不同体裁的纪录片,即有实验性的,也有比较黑色的。它们的共同特点都是以讲故事为主,而不是以提问题为导向。我当时也在反复地思考:我是否应该以讲故事的方式来做片子?而且,那时的我并不是只衷情于纪录片,故事片电影对我也极具吸引力,但是纪录片还是成为了我最终选择的方向。因为我发现做纪录片能够把我之前对记者工作的热情与对电影工作的热情结合在一起。”

1. 纪录片的创作理念

a) 保持灵活与开放

制作一部电影,虽然没有条条框框的限制,但在开始之前,创作者至少要确立一个大致的概念,就是这部电影吸引人的地方究竟在哪里?这一点很重要,因为我们不能拿起摄像机漫无目的去拍一个镜头;与此同时,我认为更为重要的一点是:要保持一定的灵活性,千万不要把自己特别严格地限定在初始阶段的想法和概念之中,而是应该具备一定的开放性和包容性。
这和写小说是一样的。有些小说的初始创意的确比较好,往往是先塑造出来一个人物,然后由这个人物告诉作者接下来该怎样写这个小说,而在具体写作的进展中,我们又会发现,人物自身的成长历程和讲述可能与我们最初的设想有差别 —— 我认为这一点非常重要 —— 因为如果你足够幸运,你会发现,在创作过程中,连你自己都会不断地感到吃惊和眼前一亮,那么同样,这种类似的震撼也会传递给观众,比如《篮球梦》这个纪录片,你也会在观看的过程中体验到一种持续的震惊 —— 那正是我在拍摄的过程中不断体会到的一种感受,而它能够通过我的影片来传递给观众。

b) 纪录片是一种理解

有一个芬兰电视台的记者曾提出:纪录片所能阐释的,并不是一个主题,或者一个问题,抑或一个题目,而是一种理解,是一种关于被记录的人以及他们的故事的理解。所以,询问“你的电影究竟是什么主题”?这是一个错误的问题。正确的问题应该是问“你所记录的角色究竟经历过怎样的故事”?
新闻媒体行业通常会有意识地强调报道真实的情况,尽管有的时候他们也没能做到。在纪录片业内,也有很多纪录片人觉得自己就是记者,但我却不这样认为,我觉得我是一个非小说性的、非虚构性的故事的讲述者。所以我一直相信:每一部你所制作的电影,对于你本人来讲是真实的,但它并不能等同于一个绝对的真理。只能意味着,对于你自身而言,你是诚实的。有时候电影制作人特别努力地去讲述一个事实,也都还会受限于他个人的观察,他个人的生活经历和价值观。比如说在《篮球梦》这部片子里面,我们有那么多的闪光点都没有抓住,有的时候是非常令人发笑的:亚瑟和威廉经常私下聚会,但却不告诉我们,因为他们不想让我们去拍摄,他们想自己独享这些聚会的时刻。但是如果那些场面能够抓拍下来,放到电影里面,肯定会非常精彩的。而像这种使我们无法触及真实性的情况太多了。所以,没有任何一部电影能够完整讲述真实和完全的经历。但可以做到的是:对于你所收集到的素材,尽量地保证真实。对艺术家来讲,这种真实,只是接近真实,但它比一个记者所呈现的真实或许要更接近真实。对于一个事实的解释或破译也是这样,因为它的读解和讲解始终是由一个人所做。影片所能呈现的东西始终是二维的,而事实却永远是三维或者四维的。

2. 纪录片的制作细节

a) 纪录片要不要剧本?

我不写剧本,但我会写一个提案。有的纪录片,会事先去采访人物,然后再写故事脚本,再去拍摄。但我不是这样工作的。
《斯蒂夫》的制作是非常自然的过程,随着这个人物命运的变化,故事就完成了。其实从风格上讲,我本来是想做成肖像式的,比方说在视觉上做成有诗意的、有美感的,但实际拍摄过程中很快就改变了,因为他的生活变了,所以就改变了整个的故事。变成了最后的电影中的样子,美感虽然谈不上,但我坚信,你必须让电影自身来决定下一步怎样发展,而不是人为的去限制。我也曾经看到过某些纪录片,给人的感觉就是它是人为的,而不是故事自然发生的一个过程。
比如说在芝加哥,有一个电影人想去拍摄一个穷困的家庭,他事先就设想贫困有一定的继承性,这是他的影片的主题。他让这个家庭的女儿担任叙述人,这个创意很好,但是,随着片子的展开,我发现这个家庭因家暴而改变的故事,竟事先有底稿。这样就成了让女儿照读已撰写好的故事稿, 这样做显然让人感觉这个电影很假,无论它的票房如何成功。


对我来说,我喜欢让故事自然展开的方式。但是,这也并不意味着你不能去做任何计划。举个例子。在《斯蒂夫》这个片子里, 斯蒂夫告诉我们他偶尔会去南部的一个地方,他说那里像国家公园一样美丽。我就觉得,在住进之前,带着他到国家公园去走一趟,应该是个好的素材。我们拍他在那散步、抓蛇,这些活动所潜藏的喻意是:蛇对多数人是一个很恐怖的,就像是斯蒂夫的一个化身,看似很吓人,有威胁,其实是无害的。


另外一个例子对大家更有启发。《篮球梦》里球探找到学生的辅导员,要求他与亚瑟谈话。我们第一次拍摄的谈话内容和方式非常不自然,我找到辅导员说,你看看你说的话,确实是你要说的话吗?确实是你希望说的吗?他说,不是,因为你们在场,所以我很紧张。我告诉他,我们跟亚瑟已经有4年的交情,所以完全可以信任我们,你应该实话实说。之后,我们又重新拍摄了一遍,就是大家在电影里面所看到的。整个过程,我们有所引导,从某种意义上来讲,是摄像机使他觉得受到了干涉,没能把更加真实的状态表现出来,所以我们必须去纠正。虽然至今仍有许多人争论这个话题,但我仍然觉得制作人很大的一个工作就是要让人们去放松,去真实地表现自己,而不是让他们想要去表演。真实状态的意思就是:你不能够事先把一个尚未发生的事情写成脚本;如果你的人物开始表演,而不是真实地展示自己,那么你就应该去干预。

b) 小而精的拍摄团队

    组建拍摄团队,我倾向小而精的团队 ——通常是我自己,一个音响师,还有一个摄像师。有时我会兼任音响师 —— 有时是因为资金不够,有时也是我特意要这样做,因为当摄制组与被拍摄者接触的时候,人越少越容易跟他们拉近关系。


作为导演,你和摄像师应该有相似的判断和决策能力。我跟摄影师之间的默契并不是在一朝一夕就达成的。我的经验是多沟通,比如说去拍摄的路上,吃饭、休息的时候可以沟通沟通,我们探讨一下满意的地方在哪儿,毛病在哪儿,故事发展的下一个方向是哪儿。


这样能使你和摄像师所看到的东西更为统一,虽然不见得完全一致,但是,最终应该达到一个比较和谐默契的水平。我跟我的合作者会花很多时间讨论,并把我们各自的建议统一起来,这样一来,每当在重要的时刻,我们所做出的反应会非常相似。作为导演,我不会拽着摄影师到某一个地方拍摄,因为这样做反而会证明这个摄像师跟你的视角不太一样。其实导演应该成为拍摄现场的另一双眼睛,如果在摄影师拍摄必要镜头的同时,又另有一个重要的事情发生,导演就应该跟摄影师耳语说明情况,而不是去打扰他。我会跟他谈,我希望出现什么镜头。有的时候,我会让音响师和摄影师独自处理他们自己的工作,这样,音响师和摄影师之间也会形成自己的一个信号系统,从而令合作变得更加默契。


你要注意,你的主角应该要喜欢你的摄像师,如果他评价说“你的摄像师太有艺术家气质了” ,那么他的含义很可能就是说“这个人太难打交道了”, 所以,你要注意你所选择的摄像师要和别人能合得来,因为被拍摄的人物不光要和你建立,也要和你的拍摄团队建立起一个和谐的关系,这样才能使整个的拍摄顺利。


当真正投身于拍摄时,大家其实可以用肢体语言形成一个独特的符号系统 —— 这也是拍电影的一个乐趣所在,这也使得像筹资那些头疼的事情都变得不是那么痛苦了。

c) 充分重视你的剪辑师

影片后期的第一次初步剪辑都由我自己来做,先做出三个小时的版本,然后再找另外一个剪辑师去做剪辑。
《斯蒂夫》的剪辑师比尔在看了我三个小时的初剪版本之后,提出来的要求是要看所有的脚本和所有的原始素材,我当时觉得我之前做的事情都白费了,但是,比尔想看看未被使用的镜头,其实一个好的剪辑师一定会做这样的事,他会从一些原始的素材里挑出被遗漏的重要镜头。果真,在我的初剪之中有一个镜头没有放进去,就是当斯蒂夫被宣布收监以后,蒂姆感觉自己会有大麻烦了,便跟我说:你要能够让斯蒂夫不去监狱的话,我就可以怎样怎样。当剪辑师把这个镜头挑出来以后,我很是震惊,因为我之前竟然把这个重要的细节忘得一干二净了。这个剪辑师的决策是正确的,这样重要的镜头确实应该在影片里出现。
我跟很多优秀的剪辑师合作过,他们都需要有一些自由度,拥有对你的素材做出取舍的权利,而不是完全按照你指示的方向做剪辑。其实这样很好,因为你参与了拍摄,所以你和这个电影更近,而剪辑师没有,比如你有时会难以割舍千辛万苦拍摄的一些镜头,但是,剪辑师的并不认为特有价值。所以你需要有这种冷静的视角去帮助你做这个决策。当然,剪辑师也并不是都对的。好的剪辑师会争论,在尊敬导演的剪辑版本的同时也充分说明自己的观点。因为他们没有参与拍摄,所以他们的眼光比较客观中立。
我补充一点,我曾经看到过一个来自中国的纪录片,叫做《漂流的灰尘》,发现它主要的问题就是剪辑师没有得到足够的重视。彼得和我一样, 我们在许多场合见过很多不错的电影,但是编辑很不到位。我希望下一个年度的论坛,能够设立一个专门针对剪辑的环节。编辑和剪辑的训练其实也是对拍摄能力的提升,因为在后期编剪的过程中,你会清楚地意识到你有哪些镜头应该拍摄却没有抓住,哪些镜头拍了却原本并不需要。

d) 早些安排配乐介入

编辑影片的时候,你要特别明确你所需要的音乐的感觉,因为这些音乐必须要保证符合片中镜头情绪的要求。
有时我们需要选用一段过渡性的音乐来在电影的过程中去串演一个角色,我觉得,用于此种编辑阶段的音乐最好来源电影音乐。因为用在电影中的音乐大多是没有歌词的,很多时候歌词会干扰你所要传达的意思,而单纯的电影音乐,会比较中性,不会喧宾夺主,能起到音乐配角的作用。


并不是所有的电影都要遵循一个统一的配乐准则,但有一些常用的准则还是应该知道:最好不要同时使用太多乐器,因为影片配乐的特点之一就是温柔,而不要特别恢宏,否则就会喧宾夺主。


在《斯蒂夫》中,我想选用《乔尼太坏了》这首歌作为其中一段配乐,因为每一次听到这首歌,我就会想起斯蒂夫。《乔尼太坏了》的歌词大意是说你觉得自己很差劲,但是其实你没有那么差劲。这一点特别符合斯蒂夫,可是这个曲子的问题,在于它具有明显的拉美曲风,而我们的片子并不是摄于拉丁美洲。于是我们的作曲家重新制作了一个乡村音乐风格的版本,又找到了一个新的歌手演唱,最终版本就是电影里的。


配乐环节的关键之处,就是导演需要跳出来看音乐的处理。但我做的还不太好,我总是不能跳出来。很多时候我会有一个先入为主的印象,比如悲伤的故事,就应该带有悲伤风格的钢琴音乐,其实电影已经够悲伤了,并不需要依靠音乐去烘托悲伤的气氛,然而其它种类的音乐、乐器会比钢琴更加的适合。所以在考虑配乐这个环节的时候,应该更开放,更灵活。如果找专业人士去做,就不要给他们太多的限制。因为花了很长时间来拍电影,对影片已经有了自己特定的观点,但是音乐家可以从他的角度来更自由地阐释。


另外,你要让作曲家创作一个类似的音乐,不是直接使用别人电影里的音乐。如果你没有财力去雇专业作曲家,那么也有别的方法可以去达到同样的目的。比如在网上你可以买到些事先已经录制好的音乐资源,在美国就是这样,而且比较便宜。我目前正在做一部电影,就在网上购买了一段非常合适的音乐。


还有,当你去找作曲家的时候,不用非得要求他们具有为电影制作音乐的经验。以我的经验来看,有许多音乐人非常珍惜为电影制作音乐的机会,他们也特别愿意去接受挑战,为一个视觉化的电影作品来配乐。你还可以通过朋友,去找这些音乐人。比如说我以前的同学,就曾找来他们的朋友无偿的为我来做音乐。


最后一个配乐方面的关键,就是你必须要先确定影片的哪些地方需要音乐的陪衬。有些片段看似有了音乐的陪衬会更好,但事实却往往不是这样。有的时候,电影本身会让观众产生更强烈的感情,而无须通过音乐去强迫观众得到某些感情。最棒的音乐其实是那种你并没有意识到音乐之介入的那种音乐,那种你并没有在听觉上意识到的,才是最棒的音乐。


在制作和处理过程中,我一般会交给音乐家电影的两个版本,一个版本是我自己加过音乐的版本,还有一个版本则是把这个音乐完全关掉。然后通过讨论使他更加清楚你的意图。这种谈话的过程本身就会产生出去许多的灵感和火花,经常发生的情况是:当音乐家给你提完了建议之后,你就会发现他的版本比你的这个版本要好,或者是他加音乐的点比你加得好,或者是不如你的好。这样你就可以获得一个充分的思考空间。

3. 片里片外的相关事项

a) 规避法律风险

在开拍之前,我希望和被拍摄的人物签一个协议。在美国以前并不需要签纪录片的演出合同,但现在必须要有这种合同。这样的协议是具有法律效力的,它的基本内容就是被摄人允许你去拍摄他们,他们同意去演这个电影,而且你有权利处理最终拍摄到的影像。


对于你要拍摄的主要人物,如果你可能要在他身上花很长时间的话,那么,比较明智的就是签这样一个合同,他们就会明确权利和义务,即使是口头的协议,也需要用摄像机记录下来。在过去25年这个准则是好用的,就是主要的人物你要让他签协议。你不需要每一个被拍到的人都去签协议,那是不可能的。但如果有一个人在镜头前说话,或者是担任片中一个角色的时候,比如说你让另外一个人出镜和主角一起去吃午餐的话,就需要与这个人签一个合同,至少是口头的,而这个口头的协议需要用摄像机记录下来,在最后的播出阶段,电视台和发行商也会要求你出示这些证据。

b) 妥善分配赢利

在美国经常碰到的情况是:在你拍摄的时候,被拍摄者会问“我有报酬没有?”这是一个比较难处理的情况,因为你很可能没有钱去付给他们。但有时我也会主动跟他们探讨:“你想不想有偿地做这个事情?”,因为有时明确谈论酬劳反而会使事情变得简单。
报酬问题确实会影响到你和被拍摄者的关系和你的电影。但是,问题可以寻找到较好的解决途径。我的指导思想是:我们不是为钱而拍摄,也不应该为拍摄而付钱,你同意被我们拍摄的话并不是因为你要挣钱。但是,当这个电影完成之后,如果能够通过发行和放映而赢利的话,我们会坐下来进行商讨,在我们获利的同时,确保你也能从中分到自己应得的利益。《篮球梦》这个纪录片就是这样,最终我们确实赢利了,所以,我们也把钱分给了这个家庭。


有的电影人会直接拒绝向被拍摄者付钱,但是,我是不这样做的,我会特别清楚地告诉他:电影一经制作完毕,再谈利益的分配问题,这样就不会影响到整个影片的拍摄过程。经验证明,这个准则也是非常好用的。


曾经有一部法国的片子就遇到过类似的问题,导致诉讼。影片是在幼儿园拍摄的,幼儿园的阿姨在片中展现出天使般的形象,在全世界的电影院上映,大受欢迎,赢得了几百万欧元的票房。幼儿园方面决定去起诉导演,希望能从中分得经济利益,最终达成了厅外和解。这个案例给人们敲响一个警钟,使得人们意识到,自己如果被拍摄下来成为一个电影中的人物的话,就有权得到金钱的报酬。所以在拍摄之前,大家应该提前把涉及到经济利益的事项和相互之间的权利义务以合同的形式确定下来,然后,再进行之后的拍摄工作。在业内,电影人、制作人和被拍摄方之间因为钱而产生分歧,最终导致整个项目流产的先例有很多,所以,一定要妥善处理好与利益的分配问题。

c) 与被拍摄者保持联系

每做一部电影我都会特别投入感情,不仅是对电影本身,也包括对牵扯到的人物。我跟有些人物的关系比较近,有些则不那么近。《篮球梦》这个片子里的人物,我还跟他们保持一定的联系;《斯蒂夫》这个片子的斯蒂夫,在监狱的时候也给我写信,我也偶尔去看看他。在《新美国人》这个移民系列里,我做的不是那么理想,但我曾经告诉片中的那些人物:“拍摄结束以后,有时候我也希望你给我打电话,不见得非得是我给你打电话”。所以比较好的状态应该是,我们双方都能努力保持与对方的联系。当然也有你跟被拍摄人物关系不太好的情况,也不可能联系了。比如我曾经做过一个移居斐济的家庭的电影,我跟这对夫妇中的妻子的关系比较好,但是和她的老公关系却不太好,因为他不喜欢他自己在电影里被描述的那个方式。我曾尽力去修补,但是到目前为止,还不是很成功。制作人有的时候和人物关系好,有的时候就会比较差,这是很正常的现象。因为有的时候你做的这个电影,并不是他们所希望看到的那个版本,而如何应对这种情况则是又一个不小的话题,很可能需要另开一场研讨会来探讨。但是作为影片的制作人,我们应该努力去建设一种良好的关系,为我们曾拍摄过的人物的生活带来积极的影响。在阿姆斯特丹我们成立了一个基金,这个基金所筹集的资金正是用来帮助那些曾经出现在纪录片电影里面的人物。比如在尼日利亚的偏远地区挖一个井,或者建一所学校。我们所拍摄的电影有时可以变成一个集资的手段,比如我们已经在莫桑比克集资修建了一个水井,还给一个学校的全体学生做了校服。这样的回馈已经超越了个人之间的友谊,而转变为了支持个人所在的群体。纪录片里承载了更多的社会责任,因为对于获知了大量故事的电影人,用这样的方式回报社会才能体现公平。

 

8个国家和地区,6位纪录片大师,15位国际纪录片行业专家
1场大师会诊Trailer Park, 3场主题研讨会,6场大师班工作坊
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